Katja Kullmann


Satzgranaten & Gerüchte

Erschienen 2009 im ROLLING STONE

Mit dem Soul ist es einfach: Entweder man hat ihn, oder man hat ihn nicht. Der Soul heult und jubelt, ohne Rücksicht auf Verluste, er verhandelt Gefühle, ganz ohne Tarnung, ganz ohne Ironie. Motown ist für die meisten die Einstiegsdroge. So auch für mich: Herbst 1990, ich bin nach England gereist, zum „2nd Magic of Motown and Northern Soul Weekender“ in Great Yarmouth, einer Kleinstadt im mittleren Osten Englands, ein Wuppertal am Meer, das Festivalgelände liegt in einem Campingpark für die Mitarbeiter des Autokonzerns Vauxhall. Ringsum sehe ich kahl rasierte, polternde britische Männer in Trainingsjacken, Verkaufsstände mit Platten, der Geruch von Fish&Chips hängt in der Luft.

Punkt 22 Uhr geht in der Bingohalle kurz das Licht aus, für zwei Sekunden, dann flackert es wieder auf, die ersten Töne von Smokey Robinsons „Tears of a Clown“ erklingen – und Dutzende Menschen strömen auf einen Schlag von allen Seiten aufs Tanzparkett, als ob es eine Abmachung gegeben, als ob die das einstudiert hätten. Die grobschlächtigen Engländer tanzen, wie ich noch nie Leute tanzen sah, alle in ähnlichem Rhythmus, wiegend, gleitend, elegant, leicht, machen Ausfallschritte, holen Schwung mit den Armen, drehen sich präzise wie Eiskunstläufer, die Oberkörper aufrecht, aber die Beine, was die Beine machen, das ist der helle Wahnsinn.

Man kann es nicht deutlich genug sagen: Northern Soul ist eine Subkultur, deren Musik zwar aus den USA kommt, die im Kern aber zutiefst britisch ist. Fred Perry-Shirts, Sporttaschen, Schweißbänder, die erhobene linke Arbeiterfaust als Zugehörigkeits-Emblem („badge“), bequeme Schuhe, klare Regeln fürs Benehmen auf dem Tanzboden, ein ausgefeiltes Plattensammel- und Listenwesen und nicht zuletzt die altehrwürdige Idee des „Respekts“ für einzelne DJ- oder Tänzerleistungen: All dies ist tief im Working Class-Duktus verwurzelt.

Schon beim Begriff „Northern“ fängt es mit den Briten an. Der Gedanke liegt nahe, das „Northern“ diene als Abgrenzung zum „Southern Soul“ und beziehe sich auf den Produktionsstandort innerhalb der USA: Da sind auf der einen Seite die „Stax-“, „Hi“- und „Goldwax“-Labels aus Memphis/Tennessee, mit Künstlern wie Otis Redding, James Carr oder Anne Peebles, deren Musik oft einen Hauch Schwermut enthält, alles ein Tick langsamer, dem Gospel nah –auf der anderen Seite der schnelle, verspielte, gut tanzbare Soul aus den urbanen Zentren im Norden der USA, etwa Philadelphia oder Detroit.

Erfunden und geprägt hat den „Northern“-Begriff jedoch der britische Musikjournalist Dave Godin, und was er damit 1970 erstmals beschrieb, war die Kluft zwischen der überkandidelten Metropolen-Szene in London und der raueren Jugendkultur im industriell geprägten Norden Englands. Schon in den 60er Jahren hatten die Mods den Soul aus Amerika gehört. Doch mit der dekadenten Ära des Swinging London zerfaserte die Hauptstadtszene zusehends. Während die hippe Londoner Psychedelic-Fraktion ihr langes Haar nun zu Artrock wehen ließen, entdeckten die frühen Skinheads den Reggae; derweil schüttelte man in den Vorläufern der 70s-Diskotheken zu blutleer durchproduziertem Funk sein „Ding“.

Die Industriekinder im Norden folgten einem anderen Rhythmus. Nach dem werktäglichen Stahlbad in den Auto- und Werftfabriken wollten sie am Wochenende vor allen Dingen eins: tanzen, schwitzen, vielleicht die Leichtigkeit des eigenen Körpers spüren, wegfliegen. Die treibenden Beats aus Berry Gordy’s „Motown“-Schmiede und von zahlreiche kleineren, unbekannten Labels trafen auf den jugendlichen Hunger nach Bewegung. Godin, der Journalist, sah damals im „Twisted Wheel“-Club in Manchester junge Männer in sportlicher Kleidung, die auf der Musik zu segeln schienen. Begeistert nannte er es „Northern Soul“, gründete die Tamla-Motown-Appreciation-Society und stiftete der Bewegung ihre Selbst-Definition. Noch heute lautet ein geflügeltes Wort in der Szene: „In Godin we trust“.

George Orwell hatte in seinem dokumentarischen Roman „Road to Wigan Pier“ schon 1937 den Großraum Manchester als Höllenheimat des Proletariats beschrieben, und ausgerechnet dort lag in den 70er Jahren einer der wichtigsten Northern Soul-Clubs aller Zeiten: das Wigan Casino. Szene-Anhängern ist der 1981 geschlossene Ballsaal eine Legende wie anderen das Studio 54 in New York. Auch im „Mekka“ in Blackpool und im „Golden Torch“ in Turnstall fanden damals erste Allnighter und Weekender statt, die partytechnischen Vorläufer der 25 Jahre später erblühenden „Rave“-Euphorie rund um den Club „Hacienda“ in Manchester: ein eigenwilliger, ekstatischer Ausgehkodex jenseits der Weltstadt London. Trendige oder gar teure Kleidung spielt dabei keine Rolle, es ging und geht ums Wohlfühlen, den „Loose fit“, das uneitel lässige Dabeisein, eine robuste Euphorie.

Nie war die Northern Soul-Bewegung eine Oldie-Kultur, in dem Sinn, dass stets die dieselben alten Lieder aufgelegt wurden. Im Gegenteil: Nach seltenen Schallplatten auch kleiner Labels zu forschen, nach Vinyl-Raritäten wie nach Schätzen zu graben, hält die Szene bis heute lebendig. Nicht von ungefähr heißt einer der frühen bedeutenden Vertriebe für wiederveröffentlichte Soul-Raritäten „Goldmine“. Auch das 1982 gegründete „Kent“-Label wurde schnell zu einer wichtigen Bezugsquelle für Wiederauflagen seltener Stücke, so genannter Re-Issues. Szene-Insider schätzen das Potenzial des Genres auf rund 35.000 Songs.

Auch wenn einzelne, besonders gesuchte Scheiben mehrere Hundert oder gar Tausend Euro kosten: Für wahre Liebhaber kommen nur die Original-Singles in Frage, erst Recht beim Auflegen. Zu den international bekanntesten einheimischen DJs und Sammlern zählen Marc Forrest aus Berlin, der seit bald 20 Jahren zum Hip City Soul Club ins Hinterzimmer eines Hauptstadt-Pubs lädt, und Jörg Brenner aus München, der bis in die USA gebucht wird und einen kleinen Vinyl-Handel betreibt. „Es ist eine Frage des Stils und letztlich auch ein Ehrenkodex“, erklärt Brenner die Sache mit dem Vinyl. Altgediente DJs hätten die Musik in jahrelanger Arbeit zusammengetragen und anderen überhaupt erst zugänglich gemacht. „Klar kann man sich vieles heute auch in zwei Minuten als mp3 herunterladen. Die echten Soul-Fans zollen dem DJ und seiner Plattensammlung aber immer noch Respekt, die wissen, wo das alles herkommt.“ In der Tat ist es ein herrlich altmodischer Brauch in der Szene, dass die DJs einen besonders raren Song anmoderieren. Und wenn es eine gelungene Wahl war, bedanken sich die Tänzer schon mal mit Applaus. Bevor sie sich den Schweiß von der Stirn wischen, den Hosenbund hochziehen und sich weiter drehen und drehen und drehen.

Erschienen 2008 in EMMA

Jugendkultur ist immer noch Jungskultur – aber die  „Krassen Töchter“ mischen mit. Ihre härtesten Gegnerinnen sind die „blöden Tussen”, die „Freundin von” oder das „Groupie”.

Die Mädchen schwenken ihre Handtaschen, sind adrett und aufwändig frisiert, haben sich vielleicht in eine Korsage gezwängt und tippeln in Netzstrumpfhosen und putzigem Schuhwerk umher; die Jungs tragen Tolle und Koteletten, Lederjacken oder aufgerollte Hemdsärmel, die den Blick frei geben auf ihre tätowierten Arme; in der Musik geht es um Scotch, Bourbon, Bier, heiße Öfen, geladene Knarren und sexy Pussys, und auf den Flyern für einschlägige 50er-Jahre-Partys räkelt sich auffallend häufig Betty Page, das berühmteste Pin-up-Girl aller Zeiten. In kaum einer anderen Jugendkultur darf der Mann so symbolträchtig „Mann“ sein und die Frau so eindeutig „Frau“ wie in der Rockabilly-Szene. Ironisch gebrochen? Irgendwie schon. Aber eben doch nur „irgendwie“.

„Die Jungs sind die Coolen, die am Tresen stehen und trinken. Die Frauen tanzen und tratschen viel.“ So beschreibt die 30jährige Peggy die Rollenverteilung in der Szene. Sie bezeichnet sich als Rockabella, wie sich die anspruchsvolleren Anhängerinnen dieser traditionellen Jugendkultur selbst nennen. Es ist eine Szene, die sich, wenigstens ästhetisch, an der moralinsauren Adenauer-Ära orientiert, oder, wie Insider-Autorin Susanne El-Nawab es nennt, an einer „Gemütlichkeit, die zwischen Rebellen- und Spießertum pendelt.“

Gut ein Dutzend solcher jugendkultureller Biotope nimmt der Band „Krasse Töchter. Mädchen in Jugendkulturen“ unter die Lupe, der soeben im Verlag des Berliner Archivs der Jugendkulturen erschienen ist. Auf rund 300 Seiten hat Herausgeberin Gabriele Rohmann Aufsätze, Interviews und Insiderinnenberichte gesammelt, beleuchtet werden die verschiedensten Szenen: von den wertkonservativen Retro-Kulturen der Rockabillys und Skinheads über die Sprayer-Gangs aus dem Graffiti-Kosmos bis zum martialischen Black Metal-Geheul. Weibliche Fußballfans kommen ebenso zu Wort wie Anhängerinnen des verspielten Visual Kei, einer Fantasy-Verkleidungsmode aus Japan, die derzeit über das Internet weltweit Verbreitung findet und sich, von einer Außenstehenden betrachtet, am ehesten mit dem Attribut „niedlich“ belegen ließe.

Im Mittelpunkt der Krassen Töchter stehen, der Name lässt es vermuten, Mädchen und junge Frauen, die sich aktiv in ihre jeweils präferierte Pop-(Sub-)-Kultur einmischen und sich als versierter Fan, DJ, Musikerin oder Party-Organisatorin einen gewissen Geltungsrang erobert haben. Sie sind, im Vergleich zu den Jungs, in der Minderheit. Ein Fazit der Lektüre lautet: Jugendkultur ist noch immer überwiegend Jungs-Kultur. Dies aufzuzeigen ist kein Manko des Buches, sondern eine seiner Leistungen. Denn die Vielfalt der Szene-Berichte bietet einen aufschlussreichen Spiegel für das Rollenverhalten unter postmodernen oder auch „postfeministisch“ genannten Bedingungen. Beleuchtet werden Strategien, mit denen junge Frauen heute versuchen, sich in einer männlich geprägten Umwelt zu behaupten – hier, in der Freizeit, zwar tendenziell spielerisch, aber keineswegs harmlos.

Als Proto-Gemeinschaften bezeichnet der britische Jugendkultur-Theoretiker Paul Willis die unterschiedlichen Jugend-Stile. In ihnen spiegele sich die Art, wie „Macht, Klassen und ökonomische Interessen“ wahrgenommen würden (1990). Von Selbst-Fashioning-Strategien spricht die Kölner Kulturwissenschaftlerin Elke Gaugele: Insbesondere den weiblichen Jugendlichen gehe es darum, innerhalb ihrer Bezugsgruppe nicht negativ aufzufallen, es gebe „Statusängste und die Angst vor Isolation“ (2003). Heike Jens wiederum beschrieb 2005 eine gewisse E-bay-Kompetenz, ein spezielles Stil-Fachwissen als unabdingbare Voraussetzung, um in bestimmten subkulturellen Jugendszenen überhaupt mitspielen zu dürfen und anerkannt zu werden. Der viel zitierte „eigene Stil“, den die Protagonistinnen der Jugendkulturen zu entwickeln versuchen, erscheint in diesem Zusammenhang als gezielte und nicht ganz risikolose Individualisierungsstrategie.

Fast jede der zitierten Krassen Töchter reklamiert einen solchen „eigenen Stil“ für sich – während sie sich andererseits doch mit allerlei tradierten Macht- und Geltungsregeln in ihrer jeweiligen Szene arrangiert. Die Mädchen übernehmen, oft kaum gebrochen, die männlichen Vorgaben ihres jeweiligen peer group-Umfelds – „Fachkompetenz“ (Insider-Wissen über Musik oder Fußballtabellen), „Leistung“ (gut Gitarre spielen, viel Alkohol vertragen können), Technikverstand (am DJ-Pult, mit der Sprühdose oder beim Reparieren des Vespa-Rollers) – und versuchen, „ihr eigenes Ding“ daraus zu machen.

Oft begreift sich eine Krasse Tochter als Einzelkämpferin, als Sonderfall, was sie in der Regel meist auch ist, und was wiederum zu ihrem Status innerhalb der Szene beizutragen scheint. „Ich bin die Vorzeige-Sprayerin“, sagt etwa eine junge Graffiti-Künstlerin über sich selbst. Diese Art der Selbstironie zieht sich wie ein roter Faden durchs Buch, sie wird mal amüsiert, mal eher enttäuscht vorgebracht. Je nach Szene schwankt der Frauenanteil zwischen zehn Prozent – etwa im Hard Core-Segment, wo Brachial-Gitarren und violent dancing (gewaltsames Tanzen) zum guten Ton gehören – bis zu sechzig Prozent, wie in der Gothic-Szene, in der selbst ernannte Hexen schwarze Samtumhänge tragen. Diese Zahlen sagen aber noch nichts über die Teilhabe der Mädchen aus, nichts über Ausmaß und Einfluss ihrer Szene-Aktivitäten. Anders ausgedrückt: 40 Jahre nach den ersten Girl Groups, 30 Jahre nach Pattie Smith, 20 Jahre nach Madonna und zehn Jahre nach den Rrrriot Grrlz ist der DJ im Regelfall noch immer ein Mann.

Rapperin Pyranja hat als eine von sehr wenigen Frauen im einheimischen HipHop etwas „zu melden“, als Musikerin und Produzentin. Sie spricht ganz nüchtern über die Rahmenbedingungen ihrer Szene: „Die Ästhetik von Rap stützt sich auf eine urbane, individualistische und maskuline Identität. HipHop gestaltet sich nach einem patriarchalischen Konzept von Männlichkeit.“ Das klingt souverän und so durchanalysiert, als stünde sie selbst weit über all dem. Augenscheinlich tut sie das auch: Pyranja hat drei HipHop-Alben herausgebracht, gründete mit Mitte 20 ihr eigenes Plattenlabel, moderiert eine Radio-Sendung und hat es in ihrer Szene unzweifelhaft „geschafft“.

Als „Alpha-Mädchen“ hat der Spiegel unlängst junge, erfolgreiche Frauen bezeichnet, die sich in traditionell männlichen Berufsfeldern wie Schifffahrt oder Mathematik durchgesetzt haben. Ähnlich gehen auch die Krassen Töchter vor: Sie legen eine unwiderstehliche Mischung aus Anpassung und Eigenwillen, Tapferkeit und individueller Begabung an den Tag. Sie wollen nicht nur appetitliches Beiwerk sein, kapieren schnell die Spielregeln, nutzen sie für sich und finden irgendwann dann auch Anerkennung, als selbst bestimmte Produzentinnen, Stylistinnen, Tonangeberinnen.

Die gute Nachricht der Krassen Töchter lautet also: Gut aussehen alleine zählt für diese jungen Frauen nicht. Nur wer etwas kann, gilt etwas in der Jugendkultur. Konkurrenz, Geltungsdrang und Wettbewerb sind das Öl im adoleszenten Gruppengetriebe. Das Dilemma: Wer die Codes nicht kennt, keinen Zugang zum Insider-Wissen hat oder sich von der persönlichen Veranlagung her nicht für das harte Auswahlverfahren eignet, hat kaum eine Chance, ernst genommen zu werden. Dies gilt insbesondere für Mädchen, die als hübsche Dekoration am Rand der Tanzfläche stehen. Sie haben keinerlei Nachsicht oder gar Mitleid zu erwarten, schon gar nicht von den arrivierteren Szene-Frauen. Der leidige Begriff des „Zickenkriegs“ taucht in mehreren Kapiteln auf.

Kulturwissenschaftlerin Gaugele meint: „Eine neue Generation von Mädchen (greift) zu Werkzeugen, die bislang für die Konstruktion von Männlichkeit reserviert waren und bearbeitet mittels Übertreibung, Spiegelung, Wut und Ironie den Stoff, aus dem sexistische und misogyne Träume sind“ (2003). Sexismus ist bekanntermaßen ein probates Mittel, andere klein zu reden und auszuschalten, und nicht selten sind es die jungen Frauen selbst, die dies subtil, aber nicht minder wirksam betreiben. Im Kapitel Mädchen im Hardcore schreibt Marion Schulze mit Verweis auf die britische Autorin Lauraine Leblanc, dass im Punk die „etablierten Mädchen“ andere, neu hinzukommende Mädchen absichtlich stigmatisierten, um „Konkurrenz“ zu vermeiden. Ziel sei es, die herrschenden „normativen Standards“ zu sichern – und damit auch die eigene Position als „Eine der Wenigen“.

Die 24jährige Rockabella Klara beschreibt dieses Ausschlussverfahren so: „Wenn ein neues Mädchen in die Szene kommt, wird es von den anderen Mädchen erst mal begutachet. Wenn es sich aber doch länger in der Szene hält oder sich mit den Jungs gut versteht (…) dann (werden) die Frauen doch plötzlich zugänglich und (möchten) auch mit der Person befreundet sein. Weil die dann plötzlich doch dazugehört und alle, die dazugehören, möchte man kennen, damit man mitreden kann.“

Mitreden können und dazugehören – die klassischen Regeln des Boys Clubs. Erst wenn die Jungs genickt haben, wird das Mädchen akzeptiert. Zur Not wird auch unverhohlener Sexismus von Angesicht zu Angesicht hingenommen, um zur coolen Clique zu gehören: „Klar habe ich schon Schimpfwörter wie Fotze gehört“, wird eine namenlose Fußballanhängerin zitiert, „aber ich habe es nicht auf mich bezogen.“ Skinhead-Girl Anna meint, die frauenfeindlichen Sprüche ihrer Kumpels richteten sich nur gegen „so blöde Tussen“, nicht aber gegen sie persönlich.

Ein sicheres Todesurteil ist es, nur „die Freundin von“ jemandem zu sein, ohne über eigenes Insider-Wissen zu verfügen. Das „Groupie“ ist das Feindbild, auf das sich alle Krassen Töchter einigen können, gleich welcher Jugendkultur sie anhängen, und es wird mit den unterschiedlichsten Schimpfwörtern belegt: „Mitbringsel“ oder „Anhängsel“ heißt es bei den Gothics oder Metal-Fans, „Schlampe“ oder „Bitch“ im HipHop, „Matratze“, „Puttchen“ oder Fickhenne“ bei den Skinheads und Rockabillys. Anders als in der Erwachsenenwelt, in der das Konkurrenzgebaren von Frauen untereinander wenigstens durch Ideen wie Solidarität und Nachsicht mit der Schwächeren abgefedert sein mag, ist in den Jugendkulturen die Verachtung für diejenige, die es einfach (noch?) nicht kapiert hat, offenbar.

Was die „Krassen Töchter“ so interessant macht, sind ihre Strategien zur Teilhabe an der Macht. Autorin Barbara Stauber spricht von Formen der Selbst-Organisation in einer unübersichtlichen Lebensphase und Umwelt und beschreibt die szenetypischen Maskeraden, Bewegungs-, Kleidungs- und Sprachstile als Doing Gender, als Versuch, „neue Formen der Selbstrepräsentation auzuprobieren“. Die jungen Frauen handeln teils affirmativ, teils subversiv, sie adaptieren die männlich geprägten Geltungscodes, Rituale und Spielregeln, folgen ihnen teils blind, deuten sie andererseits aber neu für sich um. Manche negieren schlicht den Unterschied zwischen Jungs und Mädchen in der Szene, andere nehmen ihn hin, wieder andere wollen nichts davon hören. Ausgerechnet in einer der härtesten Fan-Szenen, im Fußball-Fanblock, grenzen sich die Frauen oft massiv von allem ab, was im Verdacht steht, „feministisch“ zu sein. So heißt es etwa aus den Reihen des Nürnberger Kickerfanclubs Red-Black Crazy Gilrs: „Uns ist es wichtig, als normale Fußballfans wahrgenommen zu werden. (…) Wir benehmen uns normal. (…) Wir sind da jetzt nicht so, das wir plötzlich einen Lesbenklub aufmachen.“

Eine Krasse Tochter erlebt zahlreiche Parallelitäten und macht schizophrene Erfahrungen – wie etwa die Anerkennung für die eigene popkulturelle Leistung bei gleichzeitigem, sexistisch ausformuliertem Ausschluss anderer Mädchen. Sie bewegt sich in einem Sowohl-als-auch und handelt oft selbst recht widersprüchlich. Sie sucht sich ihre Verbündeten oft und zuerst bei den bereits etablierten Männern. Sie ist gewissermaßen das Alpha-Mädchen vor dem Eintritt in die Arbeitswelt.

Die Texte in „Krasse Töchter“ sind von ganz unterschiedlicher Natur und Qualität. Manche Aufsätze gehen merklich naiv und etwas unbeholfen ans Thema heran und verlassen die Fan-Position nicht. Andere, wie das Kapitel Fetisch-Lolitas oder junge Hexen? über Frauen in der Gothic-Szene (Dunja Brill), verbinden die Feldforschung mit einschlägigen Gender-Theorien und decken frappierende Widersprüche auf, Widersprüche zwischen Frauen- und Männer- Bildern, zwischen hetero-, homo- und bisexuellen Konnotationen, zwischen Szene-Elite und Fußvolk. So spricht etwa die Gothic-Protagonistin Lady Leather, die bevorzugt SM-Fetisch-Kleidung trägt, selbstbewusst von der Macht, die sie aus ihrem hyper-femininen Styling bezieht: „Wenn ich ausgehe und ich trage Latex und glänzende Stiefel, fühle ich mich ziemlich machtvoll, und es gibt mir ein gutes Gefühl mir selbst gegenüber. Außerdem mag ich die Aufmerksamkeit, die es auf mich zieht.“ Weniger exhibitionistisch veranlagte Mädchen haben in dieser Szene, in der auch Jungs sich schminken und Röcke tragen, jedoch weitaus schlechtere Karten. Sie stehen nicht nur in Konkurrenz zu anderen Frauen, sondern auch zu Männern. Gothic-Fan Luciani sagt: „Ich bin so neidisch auf Typen. Ein Mann, der ein bisschen Lidschatten und ein Kleid trägt, macht so viel mehr Eindruck als alles, was Frauen im Traum einfällt, um sich herauszuputzen.“

Auch wenn sie sich persönlich nicht als „Role Model“ begreifen wollen und viele den Begriff „Feminismus“ nicht mal mit der Kneifzange anfassen würden – die Mehrzahl der zitierten Krassen Töchter ist sich ihrer Vorreiterinnenrolle und der ungleichen Machtverteilung doch bewusst. Auf die Frage, ob sie sich selbst als Vorbild für andere Mädchen sehe, antwortet Breakdancerin Monika vorsichtig: „Ich denke, dass jeder, der sich für irgendwas begeistert, engagiert und dadurch selbst herausfordert, andere motivieren kann.“

Um keines der zitierten Mädchen muss man sich Sorgen machen, so scheint es, sie alle haben sich einen egozentrischen Pragmatismus zugelegt und augenscheinlich keine Angst vor den Jungs. Und fast alle träumen davon, dass die Frage nach ihrem biologischen Geschlecht einfach keine Rolle (mehr) spielt, oder, wie Graffiti-Sprayerin „Sonne“ es ausdrückt: „Dass auch irgendwie Respekt kommt von anderen fürs Bild, also jetzt nicht dafür, weil man ein Mädchen ist, die das macht, sondern fürs Bild.“’

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